Большие тектонические сдвиги происходят медленно и плохо просматриваются с короткой временной дистанции. В отечественной словесности глобальная «смена вех», завершившая наконец подзатянувшийся постсоветский период и давшая старт литературе принципиально новой, произошла около 2018 года. Однако в полной мере осознать этот переход стало возможно лишь к 2022 году, когда количество новых русскоязычных книг перешло в качество, а заметное увеличение спроса на них стало феноменом, который невозможно игнорировать.
Период полураспада
Чтобы понять, что же, собственно, изменилось, а также как и почему это произошло, обратимся к истории отечественной литературы последних тридцати лет.
Фактическая отмена цензуры и либерализация книгоиздания во времена перестройки повлекли за собой колоссальный всплеск активности в книжной сфере. В первую очередь заполнялись ямы отложенного спроса, накопленного за предшествующие десятилетия. Сильнее всего советскому читателю недоставало литературы жанровой, развлекательной, да и просто того, что по разным причинам в СССР не издавалось, — именно в эти ниши и устремились первые капитаны новорожденного книжного бизнеса.
Наряду с запрещенной прежде классикой выходили детективы и эзотерика, фэнтези и фантастика соседствовали на книжных прилавках с репринтами начала ХХ века и новеллизациями популярных сериалов. Большая часть публикаций в конце 1980-х и начале 1990-х были контрафактными, переводы делались за копейки студентами-младшекурсниками, печатались книги на газетной бумаге издательствами-однодневками, тираж 300 000 экземпляров считался скромным, а словосочетание «книжный дизайн» звучало для отечественного уха причудливо и чуждо.
Во всем этом пестром многообразии для современной русской словесности места практически не было — книги выходили и даже кем-то читались, но ни о каком подобии нормального литературного процесса речи не шло.
Перелом произошел в 1994–1996 годах, когда книжный рынок ожидаемо накрыло кризисом перепроизводства. Все, кто хотел стать обладателем полного собрания сочинений фантаста Майкла Муркока или избранных трудов Василия Розанова в дореволюционной орфографии, ими уже стали и в новых экземплярах более не нуждались. То, что раньше разлеталось в момент, перестало продаваться вовсе. Рушились книгоиздательские гиганты, тиражи гнили на складах. А на том месте, где еще недавно бушевали перегретые волны долгожданного изобилия, проступали контуры новой книжной цивилизации.
После Союза
Во второй половине 1990-х появляются издательства, настроенные на игру вдолгую, — некоторые из них успешно трудятся до сих пор. Возникают и обретают вес литературные премии, работающие на писательские репутации. Отстраиваются медиа, а вместе с ними возникает литературная критика нового типа, нацеленная не на разговор о вечном, как в толстых литературных журналах советских лет, а на оперативное освещение «модных новинок».
В сущности, именно тогда возникает сама категория «модных новинок», прежде отечественному читателю неведомая. На место книжных развалов в подземных переходах приходят нормальные книжные магазины, иногда с кофейнями. Растет качество переводов, в издательствах вновь появляются дизайнеры, а местами даже редакторы и корректоры. Специально обученные люди начинают следить за иностранной литературой, и при взаимодействии с западными коллегами к концу 1990-х практически изживается книжный контрафакт.
Но главное, впервые за долгое время в России вновь появляются собственные писатели-суперзвезды. Для разных аудиторий, но одинаково успешно пишут Александра Маринина, Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Борис Акунин, Людмила Улицкая, Дина Рубина... В сущности, именно с завершения кризиса перепроизводства в 1996 году и начала институционализации книжного рынка в современном его понимании, а вовсе не с формального падения Советского Союза в 1991 году, и следует отсчитывать историю постсоветской литературы, которая продолжалась с хорошей точностью двадцать лет.
Рынок в этот период, конечно же, не был полностью статичным. Появлялись, исчезали и поглощались более крупными игроками новые издательские проекты. Открывались и закрывались (преимущественно закрывались) медиа, пишущие о литературе. К сонму литературных звезд добавлялись новые, а старые, напротив, уходили на покой.
Но общий контур оставался практически неизменным. Из года в год мы могли рассчитывать на новые романы одних и тех же авторов с редкими вкраплениями многообещающих новичков, которые, впрочем, по большей части ограничивались обещаниями и исчезали так же внезапно, как появились.
Возрастной срез писателей постсоветской эпохи тоже менялся — наряду с авторами, родившимся в 1940-х, 1950-х и 1960-х годах, понемногу появлялись и те, кто родился в 1970-х, но все же процесс смены поколений в литературе шел заметно медленнее, чем в других видах искусства. Этому можно найти много объяснений, но наиболее вероятное — самое простое: все эти тридцать лет престиж литературного труда понемногу снижался. Как результат, амбициозная молодежь в нулевые и в начале десятых годов шла в другие области, сулившие заметно больше денег и славы.
Новое поколение
Перемены начинаются в 2017 году, когда практически одновременно выходят и становятся бестселлерами два романа «новых» писателей — «Текст» Дмитрия Глуховского и «Петровы в гриппе и вокруг него» Алексея Сальникова. Для маргинального уральского поэта Сальникова книга стала дебютом, гражданина мира Глуховского знали до этого преимущественно как создателя сверхпопулярной среди подростков вселенной «Метро 2033», но не как автора серьезной нежанровой прозы.
И «Текст», и «Петровы в гриппе» очень далеко отстояли от тогдашнего мейнстрима, по большей части обращенного в прошлое. «Текст» помещал сюжет о графе Монте-Кристо в декорации сегодняшней Москвы, «Петровы» проращивали дремучую хтонь сквозь плотную и материальную жизнь Екатеринбурга. Тем не менее обе эти книги стали главными литературными событиями года, продемонстрировав тем самым существующий у читателя запрос на новых авторов и новые темы.
Но настоящее обрушение несущих литературных конструкций происходит годом или двумя позднее, когда одна за другой начинают выходить книги писателей из поколения миллениалов — тех, кто родился в конце 1980-х и первой половине 1990-х годов. С 2018 года и по сей день поток новых писателей только нарастает — каждый год публикуются десятки ярких дебютных вещей, а многие авторы, которым нет еще и 35, уже успели выпустить по два или даже три романа. Старшее поколение писателей не сошло со сцены, но изрядно потеснилось, впервые в постсоветской истории дав место молодым.
Как они живут
Факторов, определивших не просто смену, но быструю смену поколений, несколько. Самый очевидный — появление в первой половине 2010-х годов школ, курсов и магистратур литературного мастерства, внесших в таинство творчества здоровую толику ремесленничества. Из горнего пути, доступного лишь избранным, литература трансформировалась в занятие куда более технологичное и десакрализованное.
И хотя писать, вопреки тиражируемым слоганам, по-прежнему мог не каждый, порог вхождения в литературу определенно снизился, а средний уровень письма, напротив, повысился. Там, где вдохновение покидало литератора, на помощь ему приходили навыки, почерпнутые на писательских курсах или в книге Роберта Макки «История на миллион». К слову сказать, массовая популярность самоучителей по сторителлингу тоже начинается в середине 2010-х.
Вторая причина — появление новых механизмов монетизации писательского труда. В середине 2010-х на российском рынке появляются подписные книжные сервисы — в первую очередь покинувший ныне Россию шведский аудиосервис Storytel, дело которого продолжают «Строки» и «Букмейт». Помимо прочего, все они выпускали и продолжают выпускать собственные проекты — главным образом аудиосериалы, за которые авторам платят куда лучше, чем за книги.
Пионерами в этом жанре стали Дмитрий Глуховский (его «Пост» изначально вышел именно в аудио, причем сам писатель выступил и в роли чтеца), Борис Акунин, выпустивший спин-офф фандоринского цикла «Просто Маса» сразу и в аудио, и в традиционном книжном формате, и последовавший его примеру Алексей Иванов с историческим романом «Тени тевтонов». За первооткрывателями устремились другие авторы — менее известные, но тоже готовые обживать непривычный формат.
Многочисленные стриминговые платформы занялись производством собственного контента, для которого им тоже требовались авторы, — и тут писатели, владеющие приемами сторителлинга, снова пришлись ко двору. А в силу дефицита оригинальных сценарных идей стали появляться экранизации отечественной прозы — так, успешный сериал «Плейлист волонтера» снят по одноименной книге молодого писателя Мршавко Штапича.
Некоторое количество писателей трудится в «Яндексе» — их навыки и опыт оказались полезны, в частности, в разработке и тренировке диалогового искусственного интеллекта. Более того, подросли зарплаты и повысилась гибкость трудовых контрактов в менее экзотических областях, сравнительно легко совмещающихся с писательством: преподавании, рекламе, маркетинге, издательском деле. Иными словами, писателям стало несколько легче выживать, не переставая при этом заниматься литературой, — роскошь, 10–15 лет назад практически недоступная.
В-третьих, несмотря на общий кризис российских медиа, вылившийся в том числе в фактическое угасание института литературной критики, писатели получили больше публичности. Социальные сети, развившаяся индустрия литературных фестивалей, ярмарок и публичных выступлений обеспечили новых писателей несколько более высоким уровнем известности.
По-прежнему не получая существенных денег за собственно книги, молодые авторы приобрели тем не менее скромную славу. Писатели начали ездить по стране, встречаться с публикой и друг с другом — начала складываться книжная среда нового типа, включавшая в себя и писателей, и активных читателей, и организующие все эти мероприятия институции (например, крупные библиотеки).
Четвертым важным фактором, способствовавшим подъему российской прозы, стало некоторое пресыщение прозой переводной. Громкие западные бестселлеры, купленные отечественными издателями на аукционах за большие деньги, все чаще не взлетали. Проблематика актуальной зарубежной — в первую очередь американской литературы (а именно ее традиционно переводили у нас больше всего) — понемногу отдалялась от интересов людей в России. Как следствие, рос запрос на отечественные тексты, описывающие и осмысляющие нашу реальность напрямую, без необходимости прилаживать к родным осинам неудобные заморские фильтры.
Российские издатели начали буквально охотиться на перспективных новичков, и книги молодых авторов стали просачиваться в списки если не бестселлеров, то по крайней мере книг, которые на слуху. Начало войны ускорило эту тенденцию: многие западные авторы и правообладатели ушли с российского рынка, а это еще больше подстегнуло спрос на авторов, пишущих на русском.
Ну и, наконец, новое поколение писателей обладает важным преимуществом перед своими старшими коллегами: молодые авторы еще не отягощены бременем определенной репутации, их меньше знают, и, соответственно, по большей части пока они проходят ниже властных радаров. Именно поэтому на них заметно реже обрушиваются запреты, изъятия книг из продажи и прочие формы репрессий.
Так, среди писателей, признанных иноагентами, лишь четверым нет еще 40 — это Елена Малисова и Катерина Сильванова (авторки злополучного «Лета в пионерском галстуке», главного объекта цензурных гонений), поэтесса Дарья Серенко (она пострадала за участие в проекте «Феминистское антивоенное сопротивление») и Кира Ярмыш — пресс-секретарь Алексея Навального. Все остальные фигуранты иноагентского и прочих запретительных списков принадлежат к прежнему, постсоветскому литературному поколению.
О чем они пишут
Если бы изменения, происходящие в современной российской литературе, касались только возраста и стимулов новой писательской генерации, этот феномен не стоил бы отдельного большого разговора. Однако трансформация литературного пространства гораздо глубже и касается в первую очередь того, как и о чем эти новые авторы пишут.
Литература традиционно растет из травмы, формирующей и форматирующей писателей тем или иным образом. На протяжении всего ХХ и отчасти XXI века травмы эти оставались в первую очередь коллективными, переживаемыми совместно и синхронно: гражданская война, коллективизация, сталинские репрессии, Вторая мировая, оттепель и ее окончание, застой…
Постсоветское поколение писателей по большей части было сформировано эпохой распада СССР — все они вступили в 1990-е уже взрослыми (даже если, подобно Дмитрию Быкову или Захару Прилепину, очень молодыми) и, соответственно, переживали те времена самостоятельно, без скидок на малолетство и без защиты в виде более или менее надежной родительской спины.
Именно поэтому для постсоветского писателя переживание прошлого, попытка понять, как мы попали туда, куда попали, и что же с нами всеми случилось, стали магистральными темами. Отдельные всполохи сиюминутности — такие как «Духless» Сергея Минаева или труды прочно забытой Оксаны Робски — воспринимались как нечто вторичное по отношению к западной литературе, низкопробное и поверхностное (последнее утверждение, впрочем, не совсем лишено оснований).
Ближе к концу 2010-х ситуация меняется. На авансцену выходят люди, проскочившие общую травму 90-х — или, вернее, пережившие ее в другом статусе и, соответственно, травмированные иначе. По большей части их определила эпоха «путинской стабильности», блокировавшая все проявления жизни общественной, зато оставлявшая большой простор для жизни частной, персональной, интимной — а значит, и для персональных, интимных травм.
Кто-то — к примеру, автор романа «Угловая комната» Тимур Валитов — оказался травмирован нищим детством в провинции. Кто-то — скажем, Оксана Васякина («Рана», «Степь», «Роза») или Сергей Давыдов («Спрингфилд») — открытием и переживанием собственной гомосексуальности в среде, к гомосексуалам не слишком расположенной. Алла Горбунова («Конец света, моя любовь») — опытом жизни с психическим расстройством.
Марина Кочан («Хорея») — генетическим недугом. Егана Джаббарова («Руки женщин моей семьи были не для письма») и Екатерина Манойло («Отец смотрит на Запад») — взрослением в патриархальной, традиционалистской среде. Светлана Павлова («Голод») — расстройством пищевого поведения.
Школьный буллинг, семейное насилие и просто сложные отношения в семье, наблюдение с близкого расстояния за криминальным и властным беспределом, дискомфорт повседневной жизни, рабочие конфликты, сложные любовные коллизии — даже не прорастая напрямую в прозу, все эти типы личного опыта формировали молодых писателей по-разному. Многообразие личных историй стало питательной средой для литературной полифонии, где каждый писатель может говорить о своем, а каждый читатель волен присмотреть себе что-то, с чем будет готов себя соотнести.
Вместе с акцентом на уникальности отдельной личности, на значимости не коллективного, но персонального переживания, в новой российской литературе складывается отчетливый тренд на важность места действия — на предметную, узнаваемую локальность. Интерес к конкретной уникальной личности (а не к широким народным массам) конвертируется в интерес к конкретным уникальным местам со своими приметами, историей, мифологией, топонимикой.
В постсоветский период главной сценой отечественной прозы была либо усредненная, обезличенная «столица», либо не менее размытая «провинция». Отдельные авторы, конечно, использовали в своих книгах местный колорит: Алексей Иванов специализировался на Урале и Западной Сибири, Шамиль Идиатуллин — на Татарстане, Василий Авченко — на Дальнем Востоке, но то были исключения — значимые, однако нерепрезентативные.
Сегодня российская литературная карта едва ли не ежемесячно прирастает новыми точками, описанными не всегда с любовью, но всегда с пониманием, далеко выходящим за рамки википедического. Махачкалинец Ислам Ханипаев («Холодные глаза», «Типа я», «Большая суета») очень ясно и компетентно пишет о нравах и обычаях современного Дагестана — не самой прозрачной для стороннего взгляда республики. Наталья Илишкина («Улан-Далай») едва ли не впервые в истории отечественной словесности обращается к трагической судьбе Калмыкии.
Ася Володина и Сергей Давыдов осваивают родной для обоих Тольятти. Хоррор Карины Шаинян «С ключом на шее» и автофикшн Марии Нырковой «Залив Терпения» переносят читателя на Сахалин, где обе писательницы провели детство. Место действия триллера Светланы Тюльбашевой «Лес» — конкретная, осязаемая Карелия.
Российская география из усредненно имперской становится предметной, области и города обретают субъектность, провинциальность перестает восприниматься как повод для стыда, скорее наоборот — как ключевой элемент идентичности.
Как видно даже из приведенного выше перечня имен, в новой писательской генерации преобладают женские голоса. Этому трудно удивиться, если учесть, что, по разным оценкам, от 60% до 80% читателей в современной России — это женщины. А писательская и читательская усталость от традиционного нарратива с его грамотно выстроенным сюжетом, арками героев и прочими столь же непременными, сколь и искусственными элементами приводит к появлению огромного количества автофикшна — текстов нового типа, размывающих границу между художественным и документальным высказыванием, между автором и его персонажем.
Сегодня новое российское писательское поколение со всеми его особенностями — свободой (в силу почти полной невидимости для репрессивных и цензурных институтов), ярким разнообразием тем и форм, преобладанием женского над мужским, интересом к локальности — находится на пике, путь к которому начался в середине 2010-х и продолжился (а то и ускорился) после начала войны с Украиной.
Состояние это неустойчиво — причем в силу причин как внутренних, творческих, так и внешних. Неусыпными трудами отечественного руководства писатели-миллениалы сейчас приобретают новую коллективную травму, которой прежде счастливо избегали и которая, вероятно, переформатирует их определенным — общим для всех — способом — так же, как это происходило с предыдущими литературными поколениями в нашей стране. А это значит, что на смену полифонии может прийти унификация и единая фокусировка.
К тому же цензурное наступление на литературу, судя по всему, продолжится — мельницы бога мелют медленно, но, начав с борьбы против отдельных (как правило, очень приметных) писателей вроде Дмитрия Быкова, Дмитрия Глуховского и Бориса Акунина, государство понемногу переводит взгляд пониже и проявляет интерес уже не только к персонам и их публичным мнениям, но и к тому спорному и провокативному, что эти персоны пишут или могут написать в своих книгах.
Иными словами, если ситуация в России не изменится быстро и радикально, то век нынешней генерации писателей отмерен, причем начало заката видится довольно скорым. Но пока на фоне общего культурного уныния отечественная литература цветет как никогда пышно и разнообразно, создавая приятный для глаза контраст и давая надежду на то, что, несмотря ни на что, не все на свете тьма.
Если вы хотите поделиться материалом с пользователем, находящимся на территории России, используйте эту ссылку — она откроется без VPN.
